Piero di Cosimóról, kinek ezt a névtelen és keltezetlen festményt tulajdonítják, Erwin Panofsky művészettörténész így ír: "rejtelmes csáberő árad műveiből […] tartalmuk épp oly különös, mint stílusuk […] nem "nagymester", de az egyik legigézőbb és legizgalmasabb fes-tő."
Piero di Cosimo (1462-1521) egész életében Firenzében élt. Tanúja volt az érett reneszánsz-nak és a város virágzásának a „Nagylelkű” Medici, Lorenzo il Magnifico uralma alatt, láthatta a Mediciek kiűzetését 1494-ben, Savonarola szerzetes uralmát, a francia megszállást, háborút és polgárháborút, s végül 1512-ben a Mediciek visszatérését a spanyolok hajóján.
Giorgio Vasari építész és udvari festő 1550-ben megjelent A legkiválóbb festők, szobrá-szok és építészek élete című könyvében Piero di Cosimo életrajzát is közölte. A művészt személyesen ismerő kortársak leírása alapján Vasari úgy jellemzi a művészt, mint aki „nagyon különbözött és különállt más festőktől”, s aki „vadul leleményes és romantikus” volt. Hogy Piero mikor festette ezt a táblaképet a lányról, a faunról és a kutyáról, nem tudjuk. Némelyek úgy gondolják, korai munkája lehet, mások szerint késői. A festményen látható jelenet épp ennyire vita tárgya. A londoni National Gallery-ben van elhelyezve, ahol az általános Mitológiai jelenet címet kénytelen viselni. A múzeum szakemberei (ellentétben szá-mos művészettörténésszel) kétlik, hogy a kép Ovidius, a római költő Átváltozások című mű-vében leírt ősi monda utolsó jelenetét, Prokrisz halálát mesélné el.
A szomorú történet arról szól, mint pusztítja el a gyanakvás és a féltékenység a friss házasok, Kephalosz és Prokrisz boldogságát. Az egész azzal kezdődött, hogy Kephalosz hagyta magát rábeszélni arra, hogy hitvese hűségét próbára tegye: idegen férfinak álcázva magát udvarolt neki. A lány "tétovázott", s mikor aztán Kephalosz felfedte valódi kilétét, Prokrisz szégyen-kezve és dühösen elmenekült Diana istennőhöz az erdőbe. Kephalosz végül is elnyerte felesé-ge bocsánatát, de ekkor már a lány nem bízott a férjében. Féltékenyen követte őt reggeli vadá-szatára, s titokban kémkedett utána egy bokor mögül – mikor is végzetes sebet kapott férje lándzsájától, aki véletlenül egy állatnak hitte őt.
Piero di Cosimo rendhagyó módon nem Kephaloszt ábrázolta a festményen, hanem egy ku-tyát, Laelapszot, aki a mondában csupán mellékszereplő; Prokrisz kapta Diana istennőtől. Most úrnője lábánál ül, a hűség és erény megtestesítőjeként, ami oly fontos a történet két fő-szereplőjének, s amelyben oly kevéssé bíznak.

"Legyen ez a nők leckéje: hol féltékenység van, béke sincs többé!" Prokrisz történetének er-kölcsi tanulságát nem Ovidius vázolta fel, hanem egy „nimfa” Niccolo da Correggio Cefalo című színművének negyedik felvonásában. A színdarabot a ferrarai udvarban mutatták be 1487. január 21-én. Correggio színháztörténelmet írt, mivel ez volt a második klasszikus tárgyú darab, melyet a reneszánsz Itáliában láthattak Angelo Poliziano Orfeo című darabja óta. Velencében 1507-ben jelent meg nyomtatásban, s Piero di Cosimo talán ismerte is.
Akkoriban a kisebb-nagyobb tragédiákkal végződő féltékenységi drámák nem csak a színpad-okon zajlottak. Ennek folytán Matteo Bandello (kb. 1485-1562) így panaszkodik: "Bár ne hallottuk volna a történeteket nap mint nap, hogy valaki megölte a feleségét, mert hűtlennek hitte […]." Ha a nők "felbosszantanak minket, rögvest kötél, tőr és méreg után nyúlunk." De a reneszánsz önérzetes asszonyai sem voltak hajlandók többé beletörődni, ahogy Prokrisz sem, férjeik házasságtörő kalandjaiba. 1488-ban, például, Faenza ura, Gelotto Manfredi "darabokra kaszaboltatott" felesége parancsára, "mert hűtlen volt hozzá".
Prokrisz legendája nyilván alkalmas volt arra, hogy egy menyasszonyt, s egy vőlegényt a há-zasságon belüli kölcsönös bizalmatlanság ellen intsen. Correggio színművét egyszer az Este-udvarban is előadták egy esküvői ünnepélyen. Azonban az író, alkalomhoz illően, eltért Ovi-diustól, és boldog véget írt a történetnek: az ötödik felvonásban a jószívű istennő visszahozza Prokriszt az életbe, s visszaadja Kephalosznak: a halált feltámadás követi.
Talán Piero fatáblája is egy esküvőre készült. A képet fára festették víz és olajfestékkel, mére-te 65x183 cm. Festménynek szokatlan forma, de egy cassone (menyegzői láda) elejé-re jól passzolt. 1350 és 1530 között Firenzében majdnem minden menyasszony magával ho-zott egy ilyen hosszú, zárható faládát új otthonába. Ott tartották a stafírungot - tiszta ruháikat, ékszereiket - s a hitvesi ágy lábánál helyezték el. Akik megengedhették, azoknak festők által díszített cassone-juk volt.
Piero di Cosimo, híres kollégájához, Sandro Botticellihez hasonlóan feltételezhetően szintén díszített hitvesi ládákat, például az Argonauták az aranygyapjú visszaszerzéséért indul-nak című képpel. Ezeken a ládákon a művészek megengedhették, hogy képzeletük na-gyobb teret kapjon, mint az oltárfestményeken és hatalmas táblaképeken. Kedvenc jelenetei-ket mítoszokból és ősi mondákból (gyakran Ovidiusból) merítették, s így a kora-reneszánsz idején ezek a ládák nyújtották az első nyilvánosságot a klasszikus témák számára.
A maga igen hosszú és keskeny formáját tekintve a Prokrisz halála akár annak a fal-festmény-sorozatnak is lehetett a része, amit Piero, - Vasari szerint - egy tehetős polgár lakásába készített. A képek filozófiai tematikát követve a Tűz történetén át mutatták be az emberiség fejlődését. Talán a Prokrisz is ehhez a gondolatébresztő kép-együtteshez tartozott, s az üzenet, amit magában hordozott, nem pusztán a féltékenység ellen szóló banális intelem.

Vasari Piero di Cosimo életrajzában többször is hangsúlyozza a festő "páratlan és eredeti újí-tását". Ennek okát ott kell keresnünk, hogy fiatalkorában nagyon keresett karneválmaszk-készítő volt. Lorenzo de' Medici (1449-1492) uralkodása alatt, - ki elnyerte a Lorenzo a „Nagylelkű” címet, nem utolsósorban az általa rendezett csillogó-villogó ünnepélyekért, - a karneváli felvonulások pompázatos mitológiai és allegorikus látványosságokba öltöztek. A leleményes újítások és meglepő effektek alighanem Pierótól származtak...
Évekkel később, az 1511-es karnevál idején a festő "félelemmel és csodával töltötte el az egész várost”, köszönhetően egy hatalmas diadalszekérnek: „a szekér fölött a Halál hatalmas alakja, kezében kaszával, a szekér mellett körös-körül megannyi letakart sír." Mikor a felvo-nulás megállt, a sírok sorra kinyíltak, csontvázak ugráltak ki belőlük, és egy „zenével kísért szomorú dalba fogtak: […] Gyász, baj és bűnbánat." Piero fogékony volt a hátborzongató, beteges és furcsa dolgokhoz, s ezt rajzain és festményein is jól dokumentálta, melye-ket fantázia szülte teremtményekkel, és, Vasari szerint, bárki másnál „bizarrabb” és „meseszerűbb” sárkányokkal, tengeri szörnyekkel népesített be.
E manierista teremtményei gyakran, ismét Vasarit idézve, "nem […] kellemesek […] hanem […] különösek, szörnyűek és váratlanok." Piero di Cosimo ezáltal kiszorult a firenzei érett reneszánsz konvencionális keretei közül. Ünnepelt kortársainak, Botticelli, Ghirlandaio, Perugino és Sansovino munkáinak jellemzője nem a bizarrság, hanem alakjaiknak szépsége, kimért arányaik és harmóniájuk.
Piero egykor egy Cosimo Rosselli nevű középszerű művészhez szegődött tanoncnak. Bár festészete hamarosan felülmúlta mesterét, Rosselivel maradt több mint 25 éven át, egészen annak haláláig, 1507-ig. Tanára iránti szeretete jeléül Piero di Cosimo-nak nevezte magát, és nem Piero di Lorenzónak, az apja után.
Mikor 1482-ben Rosellit Sixtus pápa Rómába idézte, hogy segítsen a Sixtus Kápolna díszíté-sében, megengedte Pierónak, hogy A hegyi beszéd című freskóján elkészítse a tájké-pet. Ez az első ismert munkája a még kezdő művésznek. Piero di Cosimo tájai különös bájt, hangulatot kölcsönöznek portréinak és szentekről készült konvencionálisabb festményeinek. A leckét, miszerint a tájkép nem pusztán háttérként funkcionál, de a festmény karakterében is döntő szerepet kell játszania, az itáliai művészek a 15. század végén olyan holland mesterek-től tanulták meg, mint Jan van Eyck és Hugo van der Goes, akinek Portinari-oltárát 1483-ban avatták fel Firenzében.
A Prokrisz halálát elégikus vízparti tájkép karakterizálja a meghatározatlan ég alatt - egy határvonalak nélküli tér, mely mentes a centralizált perspektíva nyújtotta logikus távlati ponttól. Nemes kócsagok állnak a szürke folyó partján; ezekről a madarakról Idősebb Plinius, a római természettudós azt állította, könnyeket hullatnak bánatukban, akár az emberek. Akherón, a bánat, Kókütosz, a jajgatás és Léthé, a feledés folyója, - épp, mint a képen látható, keresztülfolyt az ősi alvilágon, hová végül Prokrisz is alászállt.

A lány elernyedt teste fölé egy fitos orrú teremtmény hajol hosszú, hegyes fülekkel és szar-vakkal; egy kecskelábú faun vagy szatír. Az antik mitológiában ezek az ösztönös természeti lények barmok nyájait ijesztgették vagy nimfákat üldöztek féktelen szexualitásukkal. Ovidius Prokriszról szóló meséjében nem tesz említést faunról. Correggio házassági színművében el-lenben gonosz kis szerepet kap az egyik: mivel magának áhítja Prokriszt, azt mondja neki, a férje megcsalja őt, ezzel előidézve a lány vesztét. Most aztán látja, mit tett, és a halott test fölé görnyed, arcán gyöngéd aggódással.
Piero különösen nagyfokú érzékenységgel festi meg ezt a vad teremtményt. Épp ezzel mutatja meg, milyen közel állt a zabolátlan, természeti világhoz. Firenzei cimborái jócskán távolságtartóbb viszonyt tartottak a természettel, ők a város körüli dombokban csak kellemes környe-zetet láttak, ahol szabad idejüket töltötték, és a megművelt földek rétjeiben nem többet, mint konyhakertet. Piero másrészről "elégedett volt, ha látta, mint vadul el körülötte minden, akár saját természete”, meséli Vasari kissé rosszallóan. "Sosem hagyná, hogy kertje fel legyen ásva, vagy a gyümölcsfáit megmetssze valaki" és "olyan életformát követett, ami inkább egy oktalan állatéhoz, mint emberi lényhez hasonlított."
Piero di Cosimo, a reneszánsz társadalom művelt városában élve, el volt bűvölve a létezés állati szintjétől. Több állatot festett, mint legtöbb kollégája és olyan ősi teremtményekkel népesítette be festményeit, mint a faunok, szatírok, mezei istenségek és bacchánsnők - leginkább a Vulkán-ciklusában, melyben a tűz hatalmát ünnepelte.
A tűz, mint a természet ereje egy Pierónak tulajdonított Prométeusz-sorozat közép-pontjában is ott áll. Erwin Panofsky megállapítja, hogy a festőnek tűz-komplexusa van - de valami mással is lehet magyarázni a lánggal kapcsolatos megszállottságát.
A reneszánsz Itáliában élt pár férfiú, akik, mint Vulcanos és Prométheusz, büszkén vallhatták magukat a tűz mesterének. A tűznek, mely legfontosabb munkaeszközükként titkos törekvése-iket szolgálta, s negyven napon át szakadatlanul égett kemencéjükben, miközben olyan va-rázselixírt próbáltak készíteni, mellyel a színesfémeket arannyá változtathatják. Ők voltak az alkimisták, akik, mint a középkorban, most is a Bölcsek köve után kutattak. Egyikőjük Piero di Cosimo mestere, Cosimo Rosselli volt. "Ez a művész nagy örömét lelte az alkímiában" - számol be róla Vasari, továbbá "szórta a pénzt, mely e végre juttatta […] s ezért is vált igen szegénnyé idős korára".
Azoknak, kik az alkímiának szentelték életüket, "hallgatagnak és óvatosnak" kellett lenniük, továbbá kívánatos volt "távol élniük másoktól". E régi, alkímiáról szóló értekezésből szárma-zó parancs nagyban hozzájárulhat ahhoz, hogy megmagyarázzuk egy olyan ember „vadállati” életét, ki "odabent kuksolt egész idő alatt szót sem szólva, és soha nem hagyta, hogy rajtakap-ják munka közben ", s aki "azt sem engedte, hogy kisöpörjék a szobáját". Feltételezhető, hogy Piero di Cosimo belekóstolt az alkímiába, legalábbis mestere segédjeként. Ami biztos, hogy művészi oeuvre-jére hatással volt: nem csak a Prokrisz halála esetében, de motívu-mai többsége megmagyarázható az alkímia képi nyelvének szempontjából.

A legszokatlanabb például a háttérben lévő három kutya. Az alkimisták számára nem volt ismeretlen a fekete és a fehér kutya, " korakeszioni szuka” és „örmény kutya” néven ismerték őket. Két ellentétes kémiai állapotot, a szilárd és az illékony állapotot jelképezték, amely folyton szemben áll egymással. A tűz erejével megkísérelt egyesítésük fontos lépést jelentett a bölcsek kövének előállítása felé vezető úton. Egy másik kísérletben a megnemesített élettelen, rothadó anyag felől keresték ugyanezt, a hátterében szintén látható „Fehér Hattyúba” helyezett fiolában.
A vadászeb kétszer jelenik meg a képen. Egyrészt felügyeli a két ellenlábas közti csatát a folyóparton, másrészt a halott hősnő lábánál gyászol az előtérben. Ez nem egyszerűen Lealapsz Ovidius meséjéből, vagy netán a hűség hagyományos állatszimbóluma. Hanem Hermész Triszmegisztosz, a "háromszor hatalmas" feltaláló és az alkímia művészetének pártfogója, aki az alkímiai szövegekben kutyaként vagy legalábbis kutyafejjel van ábrázolva. Egy legendás varázsló, és a görög Hermész isten egyesítése, utóbbi az istenek hírnöke, közvetítő a mi vilá-gunk és az azon túli között. Hermész Triszmegisztosz volt a révkalauz a halál birodalmába és tanítója a "hermetikus" titkok tanainak. Az alkímiai doktrínák ilyképpen magyarázzák meg, miért foglal el, szimbolikus alakban, ily nagy és kiemelt szerepet e képen.
A földön fekvő Prokrisz testére vörös és arany lepel csavarodik. Mindkettő a mindent arannyá változtató, „vörösen izzó” bölcsek kövének szimbolikus színei. Testhelyzete és a kép struktú-rája hasonlóságot mutat azokkal az illusztrációkkal, melyeket rendszerint a tizenötödik század alkímiai értekezéseinek utolsó oldalán találunk. Ezeken egy férfi vagy nő, Ádám vagy Éva holtteste (mint a prima materia) Hermész lándzsájától átszúrva fekszik, vízszintesen elnyúlva. Egy kis fa, az arbor philosophica nő ki belőle. Az anyag halálát a feltáma-dás, a lélek felszabadulása és a spirituális átváltozás követi. Az aranycsinálás a test nemesítésének csak legalsó fázisa volt; az alkimisták valódi céljai sokkal messzebbre mutattak. Hisz egyúttal a halhatatlanság tudományát is űzték. Bár a fácska Piero festményén nem közvetlenül Prokrisz holttestéből nő ki, de éppen mögötte sarjad, a válla és a szíve fölött. Egy alkimista szemén át nézve ez a festmény a halál fölötti győzelmet jelenti - Hermész Triszmegisztosz vigyázó szeme előtt és a természeti erők segítségével, az "állatember" megtestesüléseként. A kép talán épp egy alkimista dolgozószobájának falán lógott.
Hogy kapcsolatba lépjenek a titkos tudással, a beavatottak szimbolikus képeket használtak, melyeket a jól bevált hagyományokból vagy a klasszikus mitológiából kölcsönöztek. Carl Gustav Jung igyekezett kimutatni, hogy mindezek a kollektív tudatalatti mélyében gyökerez-nek, s innen saját álmaiból a mai ember számára is ismerősek lehetnek. Ez megmagyarázná azt az "álomszerűséget", "különös vonzerőt", mely Piero di Cosimo műveiből sugárzik. Az alkímia fogalmaival élve a "képek tudományának" mestere volt.

Szalay Álmos fordítása

Forrás:
Rose-Marie and Rainer Hagen:
What Great Paintings Say
2005 TASCHEN GmbHRose-Marie and Rainer Hagen:
What Great Paintings Say
2005 TASCHEN GmbH